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丝绸之路上的克孜尔石窟(之五:壁画艺术)

时间: 2020-12-24 13:02:14 作者: 徐永明
摘要: 克孜尔石窟作为中国现存最早、影响广泛的大型佛教石窟寺遗址,其壁画艺术的形成与发展路径,基于两大因素:一是深厚的本土文化底蕴,二是以包容的姿态对外来文化进行兼收并蓄与融合。克孜尔石窟壁画比较多的受到犍...

克孜尔石窟作为中国现存最早、影响广泛的大型佛教石窟寺遗址,其壁画艺术的形成与发展路径,基于两大因素:一是深厚的本土文化底蕴,二是以包容的姿态对外来文化进行兼收并蓄与融合。克孜尔石窟壁画比较多的受到犍陀罗、秣菟罗、笈多佛教艺术,以及波斯文化的影响。同时,中原文化的影响也很深刻。


在克孜尔早期(公元3-4世纪)壁画中人物形象具有明显的西来印记,尤其是犍陀罗佛教造像艺术的影响;公元5世纪人物造型风格近似印度秣菟罗艺术;公元6-7世纪壁画人体造型曲线即“三屈法式”的增强,显示出印度笈多佛教艺术风格的影响;壁画中还出现了中原地区汉代以来所流行的不同纹饰,以及波斯萨珊王朝流行的联珠纹饰等。

这些外来影响,客观的反映了以佛教艺术为载体,丝绸之路上多种绘画风格在龟兹地区进行交汇、融合,并创造形成了独特的龟兹艺术模式,极大地影响了新疆以东,河西,以及中原地区佛教美术的发展。


具体说来,主要表现在以下6个方面:

1)题材内容

克孜尔石窟保存了丰富的公元3-8世纪中叶佛教故事画遗存。其壁画题材和内容以本生故事、因缘故事和佛传故事等释迦牟尼故事画为主,反映出龟兹地区盛行的小乘说一切有部“惟礼释迦”的思想。本生故事和因缘故事都约100余种。

佛传故事60多种。其佛教故事画内容之丰富,超过了印度和中国内地,被誉为“佛教故事的海洋”。此外,还有天相图、天人、龙王和金刚等。


本生故事描述了释迦前世曾以国王、婆罗门、商人、女人以及象、猴、鹿、熊等各种动物的身形,或为救度众生而牺牲自我,或为追求正法而精进不懈等,经历了无数难行苦行,超越了常人的想象。成佛绝不是一蹴而就的过程,根据小乘佛教说一切有部的理解,释迦从发愿成佛之始,需经历三阿僧衹九十一劫的时间,修行菩萨道,这被称为“轮回时代的菩萨”,最后才托胎于迦毗罗卫国的悉达多太子。


本生故事图像起源甚早,在公元前2世纪印度巴尔胡特大塔的浮雕中就已经出现了。有的故事原先是流行于印度民间的寓言,如“猴王智斗水妖”也曾收录于印度古老寓言集《五卷书》中,它们为佛教吸收,成为了表现释迦前世功德的故事。目前在克孜尔石窟保存壁画最多的洞窟是第17114等窟。


因缘是梵语“尼陀那”(Nidana)的意译,汉译为因、因缘、缘起等,总称因缘。因缘是原始佛教的基本理论之一。因缘也是说因果报应之理的。因缘画的内容以释迦摩尼讲述的种种因缘、果报、比喻故事为主,表现释迦摩尼成道后的种种教化事迹,故其在内容上也可以说是佛传的一部分。

但是在龟兹石窟的菱形格因缘壁画中,绝不见释迦摩尼降生至成道之前的事迹,显然与佛传又有区别。克孜尔石窟保存较多的有第8101171等窟。


佛传故事是描绘释迦牟尼从降生到涅槃的一生事迹,包括表现佛一生重大事迹的“佛本行”故事和表现佛“说法教化”的“因缘佛传”(亦称“说法图”)故事。

在克孜尔石窟的佛传故事壁画中,在克孜尔石窟的佛传故事壁画中,主要包括以下佛传故事,燃灯佛授记、白象入胎、树下诞生、七步成莲、出游四门、逾城出家、林中苦修、牧女奉糜、吉祥施座、降魔成道、鹿野苑初转法轮、祗园布施、迦叶皈依、降服六师外道、涅槃、阿阇世王灵梦入浴、八王争分舍利和第一次结集。


110窟最为集中。其它有些题材放在突出的位置上,主要是梵天劝请和涅槃。


2)独特的构图形式

菱形格构图是克孜尔壁画典型的构图形式和重要的艺术成就之一。在克孜尔早期壁画中菱形格构图表现的并不明显,主要出现在禅修壁画里,其形态是山峦的重叠。后来逐渐发展成以菱形格为基本单元,组合成四方连续的菱格图案化构图形式,一座山峦为一个单元,每一个菱形格内绘制一个故事。

直至公元5-6世纪,菱格构图已成为克孜尔石窟券顶壁画最主要的构图形式。菱格构图表现的山峦是佛教世界中心的须弥山,既有佛教教义的象征性又有画面布局的合理性。这种构图形式,不仅对石窟空间起到了装饰作用,同时增加了壁画的容量。


中国传统的散点式构图,以及均衡、对称、中心式(合家欢式)的构图是克孜尔石窟壁画中表现佛传故事和说法图的主要构图形式。值得一提的是这种均衡、对称、中心式(合家欢式)构图,在处理满壁绘制着不同内容说法图的画面布局上,往往是以佛为中心,采用佛两侧人物的身姿或脸的朝向来分割另一组画面,以此达到增强画面跨时空的效果。


3)统一多元的造型

克孜尔壁画艺术的形成与发展路径,主要基于深厚的本土文化底蕴和对外来文化的兼收并蓄与融合。克孜尔石窟壁画早期造型表现形式上,比较多的受到犍陀罗、秣菟罗、笈多佛教艺术的影响,尤其是在人物的造型上重彩纷呈,呈现出多元化特性。克孜尔石窟壁画中的造型不能理解为简单的“形体塑造”,而是用线、面、赋彩这些手段来构成题材所需表达的形象。

克孜尔石窟壁画人物造型多以本土化特征呈现,壁画中的人物体型修长、五官集中,与龟兹地区出土的人体骨骼特征相一致。在表现商人的故事画里,采用了龟兹世俗商人的形象。由于佛教艺术的彼岸性使得古代画师们在塑造壁画人物形象时的想象力和精神品位在“梵我合一”的观念中得到了统一和升华。


克孜尔壁画在造型方面扎根于本土,不仅体现了本民族、本地区的艺术特色,而且其作为古龟兹民族的艺术创造,曾经开拓了中国绘画史上的一代画风。从梁代的张僧繇、北齐的曹仲达,到隋唐之际的尉迟跋质那和尉迟乙僧父子,都以他们的艺术实践沟通了西域和内地文化艺术上的联系,龟兹画风既是龟兹和西域的地方风格,也是中国古代绘画史上的重要流派,这也是显而易见的。


4)庄严清净的赋彩

克孜尔壁画常用色为土红、赭石、青、绿、朱、白等,而以青、绿为主。早期以暖色调为主,中期石青、石绿增多,后期石青几乎消失,土红色则大量使用。另外,在各个时期,尤其是中期壁画使用了大量的金粉和金箔,其目的是为增加壁画的金壁辉煌的感觉,让人体会彼岸佛国的美好。


由于克孜尔壁画中的人物裸体半裸体形象居多,画面中橘黄铅丹色和赭石色的分量也很大,所以壁画给人总的感觉,在人体少的画面上,以青绿为主调;在人体多的画面上,青绿和橘黄色赭色、冷和暖形成均衡的对比,色调和谐统一。以青绿为主、比较偏冷的基调可以说是克孜尔壁画色彩上的一个基本特点。


克孜尔壁画在色彩运用上的另一个特点是交叉和间歇使用不同色相的色块,这在券顶菱格画中表现得最为突出。克孜尔石窟券顶菱格壁画以菱形山峦为基本单元,组合成四方连续的菱格图案化色彩构图,其中每一菱格以一种色相作为底色,不同底色的菱格均按一定的色彩间隔规律性调配分布。

例如17窟主室券顶左半部的菱格配置,其底色只有青、绿、朱、白四种分别,在属于冷色的青色块与绿色块之间,以暖色朱色块相隔,形成以白色块调和青绿及银朱之间的补色关系,造成既有冷暖对比又和谐统一的色彩效果。平涂的菱格山峦造型从视觉效果上来看显得过于沉闷,为解决画面的这一问题,画师们往往在山峦上面用白粉点簇一些花蕾图案,既有装饰效果,又解决了视觉上堵的感觉。


5)凹凸法的运用

克孜尔石窟壁画的色彩结构,主要是按照“随类赋彩”的法则,在人物晕染方面采用了“凹凸画法”,从而表现出较强的立体效果。步骤是:先用白粉平涂,然后以赭石色或橘黄色的铅丹沿身体轮廓线向内渐变式晕染,越向里越浅。

先是把人体按其结构分成块,如胸部分成两块,腹部分成四块,肩头一块,大小臂各一块,在各块的四周由外向内逐层晕染。有些洞窟壁画晕染缺乏中间层次,色阶变化大,晕染部分与非晕染部分界限分明,甚至可以看清晕染的笔触,如17窟、175窟。

值得注意的是,这种分块圈染的目的主要是为了强调骨骼和肌肉在人体外形上的起伏变化。克孜尔画家熟悉人体结构,但不拘泥于细微的解剖关系,而是根据题材进行主观提炼、加工,从而创作出最富表现力的特征人物形象。

以壁画人物腹部为例,在现实生活中,一般显露不出大的肌肉起伏,但克孜尔画家却运用艺术夸张的手法,把它分成四块圈染,包括女性在内,都仿佛成了肌肉发达的健美运动员,这种从解剖学的角度晕染凹凸面的做法,应该说是受到希腊艺术影响的结果,克孜尔壁画有别于内地绘画也主要表现在这方面。

在人物脸部处理上,晕染之后要用赭石或土红将五官和面部轮廓重勾一遍,有时也用墨线勾勒,最后在眉毛、上眼睑、鼻梁、上下唇以及下颌处提勾白粉,这也是克孜尔壁画表现技法中的另一个显著特点。


6)用线表现特征:疏体表现、屈铁盘丝

早期的疏体表现特征“屈铁盘丝”,一方面是指线条的粗细变化不大,龟兹风壁画用线的两种类型——一种是用硬笔勾线,线条均匀而扑拙;另一种线条则细劲刚健,细而不弱,圆转优美,富于弹力,都体现了这一特点。另一方面则是指线条的组合。凡是佛或菩萨等宽大的袈裟和袍裙衣纹都是用U形线套叠组成,两三根一组,随体形变化而变化,U形的转折变圆或变尖,如“屈铁盘丝”之状,亦如湿衣贴体。


多元化的克孜尔石窟壁画艺术,被誉为“中亚艺术发展的顶峰“,对河西走廊地区的敦煌石窟、炳灵寺石窟等石窟的早期壁画艺术,以及中原地区的古代重彩画发展产生了深远的影响,因此而成为东方古典壁画以及重彩画艺术发展承前启后的摇篮。


未完待续!

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来源/中国文化基金会


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